京劇的唱念做打
發(fā)布時間：2016-12-16
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摘要：
唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段。同時也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱為四功。 唱，指的是唱功。做指的是做功，也就是表演。念指的是音樂性念白。 而打則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（
唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段。同時也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱為“四功”。
“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音樂性念白。
而“打”則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發(fā)揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者構成歌舞化戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形體動作，打指武術和翻跌的技藝，二者結合，構成另一大要素的“舞”。
唱是戲曲的主要藝術手段之一，學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量、鍛煉歌喉的耐力和音色，分別字音的四聲陰陽、尖圓清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧；但唱更重要的則是善于運用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情和精神狀態(tài)，通過聲樂的藝術感染力，表達劇中人的心曲。
學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善于運用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側重音色和唱腔旋律的美,講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來，通過聲樂的藝術感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。
戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正像做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由于演員的體驗、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。
不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。
從戲曲發(fā)展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，采用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，并密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現(xiàn)力。幫腔形式，目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。
由于唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便于集中地抒發(fā)情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發(fā)揮唱的功能，以增強藝術效果，并給人以美感享受。為了便于傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在于雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。
在戲曲里，唱作為主要藝術手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術手段有機結合，融為一體，為塑造人物服務。
念白與唱互相補充、配合，也是表達人物思想感情的重要藝術手段。演員從小練基本功，念白也是必修課之一。戲曲念白大體上可分為兩大類，即韻白和散白，都是經(jīng)過藝術提煉的語言，具有節(jié)奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協(xié)調。
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術的主要標志之一。演員在創(chuàng)作角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身份上的特點，并使自己塑造的藝術形象更成功。做并不是純技術性表演，而是各具特點的內涵與表象，一舉手，一投足，既有內心的體驗，又能通過外形加以表現(xiàn)，內外交融，得心應手，全為塑造形象服務。
戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演活。演員在創(chuàng)造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點，并使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗,又能通過外形加以表現(xiàn),內外交融，得心應手，而不流于形式。
打是戲曲形體動作的另一個重要組成部分，是傳統(tǒng)武術的舞蹈化，也是生活中格斗場面的高度藝術提煉。一般分為把子功和毯子功兩大類。不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地展示人物的精神面貌和神情氣質。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一炷香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，并分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。
戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數(shù),單獨地看,類似武術。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者耍下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節(jié)相結合時，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾在直觀中得到藝術享受。
“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音樂性念白。
而“打”則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發(fā)揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者構成歌舞化戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形體動作，打指武術和翻跌的技藝，二者結合，構成另一大要素的“舞”。
唱是戲曲的主要藝術手段之一，學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量、鍛煉歌喉的耐力和音色，分別字音的四聲陰陽、尖圓清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧；但唱更重要的則是善于運用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情和精神狀態(tài)，通過聲樂的藝術感染力，表達劇中人的心曲。
學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善于運用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側重音色和唱腔旋律的美,講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來，通過聲樂的藝術感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。
戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正像做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由于演員的體驗、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。
不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。
從戲曲發(fā)展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，采用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，并密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現(xiàn)力。幫腔形式，目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。
由于唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便于集中地抒發(fā)情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發(fā)揮唱的功能，以增強藝術效果，并給人以美感享受。為了便于傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在于雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。
在戲曲里，唱作為主要藝術手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術手段有機結合，融為一體，為塑造人物服務。
念白與唱互相補充、配合，也是表達人物思想感情的重要藝術手段。演員從小練基本功，念白也是必修課之一。戲曲念白大體上可分為兩大類，即韻白和散白，都是經(jīng)過藝術提煉的語言，具有節(jié)奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協(xié)調。
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術的主要標志之一。演員在創(chuàng)作角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身份上的特點，并使自己塑造的藝術形象更成功。做并不是純技術性表演，而是各具特點的內涵與表象，一舉手，一投足，既有內心的體驗，又能通過外形加以表現(xiàn)，內外交融，得心應手，全為塑造形象服務。
戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演活。演員在創(chuàng)造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點，并使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗,又能通過外形加以表現(xiàn),內外交融，得心應手，而不流于形式。
打是戲曲形體動作的另一個重要組成部分，是傳統(tǒng)武術的舞蹈化，也是生活中格斗場面的高度藝術提煉。一般分為把子功和毯子功兩大類。不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地展示人物的精神面貌和神情氣質。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一炷香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，并分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。
戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數(shù),單獨地看,類似武術。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者耍下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節(jié)相結合時，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾在直觀中得到藝術享受。
